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该时期的作品还留有现实写实的痕迹, 变奏创作手法着重从色彩上着手， 画面主要以蓝色调为特征，表现灰暗忧郁的性格。色彩的对比在音乐中表现为把主题旋律以不同音区或多种音调的音色进行对比。在贝多芬《变奏曲》的第二变奏中，主题旋 律移高八度出现，伴奏是音阶式的级进，音乐色彩高亢，嘹亮；在第三变奏中主题 则移低八度，伴奏织体也变得复杂稠密，音乐情绪雄浑、厚重而低沉。在《弹吉他 的老人》中 ，毕加索借助吉他作为恰当的手段用色彩变化的方式来衬托老艺人的卑微。至于毕加索为什么会采用蓝色作为主调，尚无定论。有一种说法认为是受法国画家莫奈(Claude Monet, 1840~1926)的影响，也有资料表明是受乔治弗雷德里克瓦(George Frederic Watts) 的影响认为这种色调加强了画面中的诗意成分；还有一种说法则认为，毕加索之所以偏爱蓝色是由于当时他的好友卡萨吉玛斯( Casagemas) 自杀，使他陷入抑郁的情绪之中，于是他开始在艺术创作中寻求心灵上的净化。正是在这些浅蓝、粉蓝、深蓝、湛蓝中，毕加索第一次形成自己的风格。
2.2 变奏创作II:分析立体主义(Analytic Cubism, 1909~1912)
分析立体主义时期，乔治·布拉克(Georges Braque) 成为毕加索并肩作战的盟友，有评论认为：“毕加索和布拉克想表现这样一个事实，即我们对一切事物的认识源于对它多重视角的了解，他们则把这种认识的思维压缩至同一瞬间和视角，他们的目的 在于实现塞尚晚期画作中潜在的多样感和表现因素 。” 显然，保罗·塞尚的“圆球体结构” 观点启发他思索如何使简单物体在平面图画中富有立体感和深度感。《弹吉他的少女》(1910)正是该创作手法的代表作品。画面中的少女和吉他被彻底几何化：如云的秀发、顾盼的神情、轮廓模糊的乐器 ，毕加索将少女的脸和空间内涵相互渗透 ，形成脸与氛围的新融合，同时，少女的肩膀和背景也被块状的几何结构色块所交融。在这幅画里，毕加索把头发和眼睛，简化成了如同标签的符号，以提供画布的空间方向，努力探求在二维空间上表现三维空间来诠释他画中的分面。这是对文艺复兴以来的传统直线透视法的摒弃 。
在贝多芬《变奏曲》的第三变奏中，主题以分解和弦的形态出现，伴奏部分也辅以相应的和弦分解，两者交错进行。在毕加索的“吉他”作品中则以分解的几何结构为特征,着重运用几何图形，如三角形、半圆形、线条、块面等，这时期标志着立体主义的开端。他试图“在二维的平面上同时表现出从各个不同的视角对某一 物体的观察结果 。这种由许多角度所组成的绘画方式, 产生了碎片般的意象，也营造出复杂难懂，令人眼花缭乱的几何形体。”这种独特的绘画技巧宣告了该时期变奏创作中的新的艺术手法的诞生。在这种复杂的几何形体中，色彩的作用并不重要，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种几何结构所折射出的张力 。
2.3 变奏创作III：综合立体主义(SyntheticCubism, 1912—1915)
在分析立体主义时期，毕加索把物体分解成几何平面，而综合立体主义时期则是运用多重透视的画法，将表现具象的物体本身和表现抽象的结构形态综合起来。
《小提琴和吉他》( 1913) ( 见图 2) 是该时期的代表作，在一定程度上体现着重返埃及人的原则，亦即从最能表现物体独特形式的角度进行绘画。小提琴的涡卷形头和一个弦轴是从侧面表现的，小提琴的“f”在画面左侧是以观者视线的侧面角度立体显现的，而右边的“ f”则以背面赫然显现，不同角度的视象被结合在同一个形象上， 构成了“同时性视象”的语言 。吉他的形体和小提琴的形体相互交错重叠，造成视觉的错位，犹如演奏着一曲二重奏，尽管表面上这是一些互不连接的混杂形状，仿佛是吉他和小提琴的零部件拆卸的组合，但各个组成部分呈现出一种协调一致的整体外形 。
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在贝多芬《变奏曲》的第五变奏中，主题以双音跳跃的形式出现在左手弹奏声部，比较单旋律主题而言，它显现一定的立体感，右手则是音符的级进音阶进行。声部互换体现了音乐语言可以从不同角度描绘主题。这在毕加索的作品中体现为：在一个画面中从各个不同的视角同时综合反映物体的多个方面。诚然，此种创作手法也有弊端，虽然每幅画都有标题，但由于表现的物体过于抽象，人们很难从中找到与标题有关的物象。 因此，画家通常是选用熟悉的物体，如：吉他 、小提琴、 果盘 等，这样才便于观者把画中的各个片段联系起来，实现对画面的“完全想象” 。毕加索用画布上的几块平面粗略地表现吉他，但同时又留有完形上的“空白”，按格式塔完形心理学的解释，“空白”就如同一种“召唤结构”，使人产生一种急于“填补”和“完善”的趋向。这种对“完形结构”的追求一旦实现，便给人极为愉悦的感受。可见，毕加索的画能使观者在内心构筑起一把可感可触的吉他的实体形象 。
运用拼贴进行变奏创作是该时期毕加索的又一大创举 。1912年初，毕加索和布拉克尝试用拼贴艺术(Collage) 来发展立体主义风格。他们常取用手边现成的东西，如 :报纸、 色纸、 乐谱等，将它们裁剪之后组合粘贴。 运用这种方法一方面可重新思考色彩的使用；另一方面，可通过不同景深的相互重叠制造深度感，以此拓展空间。在《吉他、乐谱与酒瓶》(1912) 中，把瓶子、吉他、乐谱、报纸、墙纸、还有一块带木纹的布，这些不同质地纹理的物品用胶水进行拼贴合成，同时大胆地在颜料中加入沙子，获得画面的“浮雕”的视觉效果。毕加索于1913年创作的《吉他》(见图3)是综合立体主义的最佳诠释。该作品用布料、绳线、旧报纸、生锈铁钉以及织毛线棒针等素材拼凑而成，他不再注重素材之间是否有关联，只是把它们作为简单的符号来处理。 因此，画中物品的实际用途并不重要，重要的是传递某种符号信息。 他综合了二维与三维空间，抽象符号与具体现实的结合，在作品中注入了他独特的幽默感及创意，成为一个史无前例的创作。 在此期间，毕加索还创作过纸板结构的《吉他》和金属版本的《吉他》等，这些创作并没有违反立体主义，反而借助各种辅助素材，吉他脱离了传统绘画技法的束缚，在画中得以生动展示，充分体现了“综合立体主义”的特色。
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在音乐中对主题旋律进行加花变奏是常用的创作技巧，主要是在主题旋律音符中添加与它们相临近的其他音符，从而连成流畅婉转的旋律线条。在贝多芬《变奏曲》的第二变奏中把平稳简易的主题旋律加花后变得起伏繁复 ，这就使旋律更富于流畅、动感而纤巧，这种加花变奏的创作手法与毕加索的拼贴 艺术相似。此外，毕加索还思考绘画的视觉与幻觉之间的关系，使一幅画变成方法与符号的集合。他常用工业仿造品取代彩色符号、力普林釉漆来发展他的拼贴艺术与立体主义结合的新的创作手法。这不禁使人想起波德莱尔 ( Charles Baudelaire) 说的话：“真正的艺术爱好者是如何混淆了艺术与工业 !” 他的这种新的创作形式令 人叹为观止!
2.4 变奏创作IV：古典主义时期( C lassical period, 1917~1923)
毕加索追求标新立异的同时也注重古典式的单纯线条，追求匀称和谐之美。1915年之后，他开始对安格尔(Dominique Ingres) 精确而细致的素描感兴趣，其画风也由立体主义转向新古典主义。
《吉他、瓶子和果盘》(1921)正体现了古典润饰与立体主义风格的理想结合。画面单纯、清新而朴实，简化的造型与淡淡的粉彩之间优雅地对话，获得了和谐的美。这时期的创作体现了安静、平衡、着重单纯与理性, 强调素描与外形的严谨，追求构图的均衡与完整，同时，有丰富的意境和优美的对应 。 在贝多芬《变奏曲》的第四变奏中把主题旋律通过两个声部婉转展开，乐句连贯，声部清晰，伴奏和弦在强拍上有规律地均匀奏出，体现出轻柔、均衡的和谐之美。
《三乐师》是毕加索以综合立体主义手法完成的一幅油画作品， 画面以红、黄、蓝三原色为主。 他强调对形态的塑造，以几何学的形式在一个平面上同时呈现了多种观画角度，每一位乐师的身体，就像剪纸般地相 互交接重叠在一起，这在视觉上制造出相当于爵士乐切分音的效果，颇具韵律感和幽默感。这些以直线勾勒出的形象，着色不分明暗，外形简单，但每一个形象都生动地传达了某种意义，使画面诙谐生趣 。毕加索以平面的二维空间的形象来表现四维的空间，这便是毕加索创造的“两面人”的方法 。可见，毕加索并没有背弃立体主义，相反，他通过重塑如彩衣小丑那样几何化、抽象化的吉他手形象为立体主义带来新的喝彩，这正是在古典主义时期对立体主义的一次“回归” 。
2.5 变奏创作V：超现实主义时期(Surrealism, 1924~1932)
“自从他发现立体主义的图画空间能够提供他结合各种赋形形式的可能之后，固定出现在立体主义作品中奇异的巴洛克式的特色便深深吸引了他。他在创作过程中对`偶然' ( accidents) 的开发，以及他发明拼贴 法后对出乎意料的遭遇的特别嗜好，皆诱使他独立探索一些后来经过超现实派理论化的媒介及技法，如自动性绘画或自动性写作、无意识的自由表达及私密的`内在模型' 。”对于毕加索而言，超现实主义风格又是他创作历程中一次新的尝试 。
1924年10月评论杂志《超现实主义革命》开始发表毕加索的作品《吉他》。这幅作品是用复合技法将锡罐、钢线和金属板拼接完成的立体派组合画 。事实上，他用各种材料制作的不是实际意义上的吉他，而是吉他的一种影子：一把有空间形状的吉他 。 他的吉他好似一种心灵的精细之作，一件珍贵的美学艺术品，其表现材料不受任何规则或特性的束缚和限制，其独特的创作方式是为了唤起观者意念中的吉他。 此种创作手法还见于他的另一件《吉他》作品, 是用一块中间有个破洞的粗麻布、几根细绳、毛线、棒针、钉子、旧报纸，组合成了一把吉他 。他没有用任何装饰性的曲线来缓和画面表现出来的冷漠，这正符合了超现实主义的特征。在《果盘和吉他》 (1927~ 1929) (见图4)中，吉他被抽象概括，呈现极度的简略，通过直线只能分辨出吉他的几根琴弦，而琴体的曲线轮廓已经虚化和扭曲，吉他和果盘在虚幻的色彩里和背景融合在一起，变得不可辨识 。
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在贝多芬《变奏曲》的第六变奏中，主题旋律音符加花后被同音重复的乐音相间隔开，音符的运动速度快速进行，一气呵成，伴奏是十六分音符的分解和弦，与主题旋律相吻合。此时的主题变得模糊, 音乐更多的是传达一种激情，连绵起伏的音流表达了自由、奔放而热烈的情绪，达到乐曲的高潮 。该时期毕加索的创作特点是：运用各种材料制作吉他模型，无意识地自由表达意象中的吉他。此时的吉他已不再具有任何写实的功能，而是被高度地抽象概括。他认为的“超现实主义”实际上只是现实的异常表现而已，只是简化成符号的现实 。 他以这种方式表达人类生命里的强烈情感——冲动、梦想、渴望以及挑战等所建立起来的价值系统 。
在毕加索后来的创作中也出现过吉他变奏，如：田园时期(1946~ 1973)的《横卧的裸妇与弹吉他的男子》 (1970)，但不曾像立体主义时期那样围绕“吉他”做生动的变奏创作。
毕加索在各时期的“吉他”系列创作中追求变异与创新, 他对 “吉他”作品从色彩、线条、结构、形态上做了多视角的探索和演绎。他对于“吉他”创作的热衷，或许是出于对西班牙吉他音乐的喜爱；或许是缘于对吉他的轮廓线条与人体线条的某种近似性的探寻。但不可否认的是，吉他的形态结构和轮廓线条满足他寻求变异的几何结构组合，以产生新的视觉意象。有趣的是，毕加索对于“吉他”的创作手法与贝多芬的《变奏曲 ( 六变奏) 》的创作技法不谋而合。 在《变奏曲》中，贝多芬对主题音乐的阐释运用了旋律加花 、音调变化 、和弦分解等手法进行变奏，这种视觉艺术与听觉艺术间的对话与融合确实耐人寻味 。聆听贝多芬的《变奏曲》，观赏毕加索的“吉他”作品，我们似乎走入了大师们的灵魂深处，领悟着构成他们艺术特质及精髓的转型内涵，这种奇妙的“变奏”使我们与大师们作品中所潜藏的内在情感实现灵魂深处的对话。
分析立体主义时期：《弹吉他的少女》 ( 1910) 、《吉他手》（1910）、《男子与吉他》（1911）、《弹吉他的女人》（1911-1912）、《弹吉他的男人》（1911-1912）
综合立体主义时期：《吉他的模型》 ( 1912) 、《吉他、小提琴与乐谱》(1912) 、《吉他、乐谱与酒瓶》（1912）、《吉他与乐谱》（1912）、《吉他“我爱伊娃”》 ( 1912) 、《桌上的吉他》（1912）、《男子与吉他》(1913) 、《小提琴和吉他》（1913）、《吉他与巴斯啤酒 ( 1921) 瓶》(1913)、《吉他》(1913)
古典主义时期：《弹吉他的流浪者：抽象解构》 (1918) 、《吉他、瓶子和果盘》（1921）、《三乐师》（1921）
超现实主义时期：《吉他》 ( 1924 ) 、《曼陀铃与吉他》( 1924) 、《吉他》 ( 1926) 、《吉他与毛线针》 (1926) 、《吉他与抹 布》 ( 1926) 、《果盘和吉他》( 1927—1929)
[1] 迈克尔·肯尼迪，布尔恩.牛津简明音乐词典[ M] .唐其竞, 译.北京:人民音乐出版社, 2002.
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[3]洛里亚.透视艺术大师———毕加索[M].穆兰欣,译.杭州:浙江人民美术出版社, 2001:24.
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